Interview pour la revue ENTRE n°10 / mai 2014
Vous avez notamment été remarquée pour votre série de travaux « tout bien rangé », dans lesquels vous classez les fragments qui composent le plan de différentes villes par forme et par taille. Quelle est l’idée à l’origine de ce projet ?
Ce travail était d’abord un moyen d’appréhender la ville de Berlin où j’étais en résidence. Je l’ai redessiné, puis ordonnancé d’une autre manière afin de créer une typologie nouvelle. Le jeu graphique de double plan m’a séduite et j’ai alors commencé à ranger de façon assez compulsive d’autres villes qui offraient des dessins différents. La question était alors : si je dérange le lieu, que devient-il ? Si je joue à écrire avec de l’image de ville, est-ce que celle-ci devient lisible? 
Cela dit je ne parlerai pas de fragments, je considère le dessin comme un ensemble composé d’entités singulières. Chaque îlot de ville devient une forme graphique pleine et autonome. Ainsi je peux les manipuler, changer leur orientation, les déplacer. Je cherche pour chaque forme la seule place évidente dans ma typologie. Ce travail parle de la ville mais aussi de dessin tout simplement.

Il y a une forme de mise en abyme dans ce travail, puisque toute carte est déjà l’abstraction d’un territoire par des codes et des symboles, abstraction que vous mettez à nu en quelque sorte, par son détournement graphique.
Oui, effectivement le plan est un schéma, une abstraction de la ville, un système de représentation mais c’est aussi tout simplement un dessin, que j’aime à prendre comme tel. Mon histoire personnelle de voyageuse me lie aux cartes. Je les regarde parfois comme l’image d’un territoire et parfois aussi comme une image graphique vide de toute représentation. Voilà pourquoi dans ce travail des villes rangées j’ai ôté les légendes, les couleurs, les éléments textuels. Je n’ai gardé que les îlots et m’en suis servie comme d’un ensemble de formes. Je faisais la même chose avec ma boîte de Légo quand j’étais enfant. Avec, je ne construisais jamais rien, mais je les ordonnais par couleur, par taille, par forme. Puis quand tout avait trouvé sa place, selon moi son unique place valable, je remettais tout en vrac dans la caisse.
C’est exactement la même démarche avec les plans. Je cherche un ordonnancement graphique qui me plaît, qui m’évoque l’écriture, afin que la cette image me raconte autre chose que la ville elle-même.
Ce jeu entre l’image de l’écriture et l’image de la ville était pour moi une évidence qu’il me fallait mettre en forme.

Plusieurs séries de vos travaux jouent avec les cartes (Tout bien rangé, Villes en creux, River-roots, Paysages courbes). Qu’est-ce qui vous attire tant dans les cartes et quelle forme de beauté y trouvez-vous ?
J’en reviens à mon histoire personnelle, mes parents étaient des travailleurs expatriés. J’ai grandi à gauche à droite et depuis je continue à voyager quand je peux. Quand j’étais enfant, nous ne gardions pas beaucoup d’objets mais les images prennent peu de place alors nous gardions les cartes, les dessins, les photos. Bref, plutôt l’image des choses que les choses elles-mêmes. Les cartes ont donc fait partie de mon imagier personnel, de mon souvenir du monde.
 Je suis attirée par les cartes également parce que ce sont des images qui me préexistent. Elles sont comme une sorte de légitimité à mes yeux. Et puis évidemment, elles me font voyager. Le territoire nous offre des graphismes élégants, sobres, sans doute harmonieux. Alors je chaparde dans cette manne inépuisable.

Quelle est l’idée, le fil conducteur, qui lie tous ces projets les uns aux autres ?
Je ne formule pas un fil précisément, je travaille au coup par coup sans avoir de grandes velléités théoriques. Il s’avère que le paysage, la description, la sobriété qui amène à une forme d’évidence, sont des éléments récurrents de mon travail, mais de là à dire que je maîtrise tout, ça je ne pense pas. Je ne peux que constater une sobriété plastique et une forme de contemplation poétique du monde.
Pour en revenir à l’utilisation des plans, le balancement entre l’abstraction d’un territoire que formule la cartographie et la réalité géographique me fascine. Vous vous souvenez du texte de Borges Le cartographe. C’est en gros l’histoire d’un homme qui aurait voulu représenter le monde avec une telle précision qu’il aurait recouvert ce monde d’une carte à l’échelle 1. C’est une image très forte, qui m’a beaucoup marquée. Je crois que dans mon travail cette question de l’échelle est très présente. Face aux cartes nous sommes des colosses, mais face aux paysages nous sommes des tout petits pixels. C’est par extension un rapport du corps dans le monde j’imagine. Un jour quelqu’un m’a dit que je jouais au petit démiurge avec mes plans de villes rangées. Ça m’a beaucoup surprise, je ne pensais pas à cela en le faisant, mais force est de constater que manipuler un système de représentation, c’est un peu comme manipuler ce qu’il représente.

Ces travaux prennent-ils leur source/s’accompagnent-ils de voyages sur les lieux en question ?
Oui souvent. Quand je travaille sur des cartes, ce sont généralement des plans achetés sur place. C’est d’ailleurs en fonction de ce que je vois à cet endroit précis que je formule une proposition. J’ai aussi besoin d’un temps de décantation du voyage. Les pièces sont en général réalisées chez moi, à mon retour. Parfois assez longtemps après, je complète alors mes recherches avec de longues errances sur internet, pour retrouver des images de paysage, des photos de plantes, des couleurs, des cartes bien sûr. 
Il faut dire que mon travail est souvent assez fastidieux et que j’ai besoin de beaucoup de temps pour le réaliser même si au final l’image parait assez minimale. Je jette beaucoup, je recommence, je change de papier, d’outil, j’écrème pour arriver à une image très simple, très lisible. Cette envie d’évidence, de lisibilité est très importante pour moi. J’ai besoin d’images directes, simples.
Le voyage c’est l’inverse, c’est le grand chamboulement, l’accumulation de données sensorielles et intellectuelles. Alors j’ai besoin de temps pour faire le tri.
Vous vous inscrivez dans une logique du détournement. Mais au-delà du jeu sur les représentations, y a-t-il un message dans votre travail ? Notamment sur l’état du monde contemporain et son hyper-individualisation, ce à quoi pourraient faire penser les unités urbaines qui n’existent plus que par elles-mêmes dans la série Tout bien rangé.
Je ne suis pas trop d’accord avec cette histoire de message qui me paraît plus approprié à la publicité qu’aux arts plastiques. En tout cas, elle ne me correspond pas. Je travaille d’abord et avant tout pour faire exister des images que j’ai envie de voir. La poésie qui en résulte peut-être me séduit parfois. M’interroge souvent. Mais je ne crois pas être donneuse de leçon, et je préfère que mon travail donne à se questionner ou à rêver plutôt qu’à asséner un message, une théorie.

Au contraire, dans la série Villes en creux, la rigidité du cadastre des villes traversées est confrontée à la subjectivité d’un texte qui décrit votre ressenti des villes en question. Quelle est l’idée derrière ce qu’on pourrait qualifier de «journal de voyage » ?
Ce travail est une rêverie éveillée, le voyage est toujours très différent entre le moment qu’on passe sur place et le souvenir qu’on en garde. On vit deux expériences tout à fait différentes. J’ai voulu ici, évoquer mon souvenir de ces villes et les associer à leur maillage vide. J’y évoque des images mais aussi des souvenirs de sensations, d’actions vécues à ces endroits. C’est une proposition très personnelle, qui j’espère laisse la place à chacun de se remémorer sa propre histoire en ces lieux.
La force de la cartographie est de donner une image de l’humain ; en effet dès les premières sédentarisations l’homme a commencé à dessiner des cartes, à tracer les routes, les voies, les chemins de ses mouvements. Quand les archéologues retrouvent des villes enfouies, ils retrouvent le tracé du maillage, un dessin immense qui est le souvenir des hommes de ce lieu. Dans mon travail Villes en creux c’est cette même image de la ville enfouie. Ce sont des découpages de 20 villes, le bâti est en creux, associés à de courts textes qui sont les souvenirs de mon vécu dans ces villes. Pendant la réalisation, je me force à ne penser qu’à la ville que je découpe. Je me plonge dans le souvenir de ma perception d’alors. C’est une forme d’archéologie personnelle. Ensuite je trie dans cette mémoire pour ne garder que quelques éléments forts. Ce travail m’a amenée à me poser des questions sur le rapport qui peut exister entre le geste et la mémoire. Les cartes nous emmènent parfois assez loin de la simple question de la représentation!

Finalement, dans vos différents travaux, de Tout bien rangé à River-roots, il y a tout de même le désir d’introduire l’imaginaire, une forme de poésie, dans le monde…
Je pense que je me situe entre une poésie littéraire et les arts plastiques et finalement je passe plus de temps à lire qu’à voir des expos. Mais je ne tiens pas poétiser le monde, il se charge lui-même de nous fournir le potentiel poétique. Il me semble que ma pratique plastique est avant tout de mettre en image une rêverie.

Les artistes contemporains qui travaillent autour de la cartographie sont nombreux. Desquels pourriez-vous vous sentir proches et pourquoi ?
Ça ne sera pas l’outil carte qui va me toucher mais plutôt la façon de l’utiliser, de la poétiser. J’adore par exemple les divagations d’Etienne Pressager, ou les territoires de Jean-Jacques Rullier qui sont plus des parcours que des cartes. J’aime beaucoup aussi les travaux de Mark Lombardi, qui jouent avec des graphiques et graphismes très simples. Et puis il a les manipulatrices de lignes comme Stéphanie Nava, Nathalie Elemento ou Marie-Jeanne Hoffner qui me surprennent et me touchent. Ou encore des poètes de l’image qui en trois gestes fabriquent un monde comme Julie Redon (studiolent.fr) ou François Dezeuze. Ce sont quasiment tous des artistes de la sobriété, d’un calme apparent qui me chamboule profondément.

Un tout autre pan de votre travail consiste en une série de vidéos faites de mots, écrits et prononcés. Pouvez-vous nous expliquer ce travail ? Quel est son sens ? Et en quoi peut-il rejoindre votre travail autour des cartes (idée de détourner les acceptions toutes faites et de trouver autre chose derrière ?) 
Les cartes et les mots, pour moi, c’est du pareil au même. Ce sont des évocations de choses qui ne sont pas là, qu’on ne voit pas mais qu’on peut s’imaginer. Dans lesquels on peut se projeter.
Les vidéos de mots sont des errances dans nos propres représentations. C’est pour moi un moyen de manipuler des images communes à tous, tout en proposant une lecture personnelle. Un regard sur eux. Alors je peux entrer en discussion avec ceux qui regardent ; l’art est pour moi un moyen d’échanger, de communiquer, et l’utilisation des mots et alors une évidence.

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URBAIN TROP URBAIN
La ville rangée est sans langage

L’actualité artistique d’Armelle Caron nous invite à nous poser la question du langage de la ville.
Dans le travail de cette artiste, les «villes rangées», la déconstruction du plan tire la ville vers le fragment; et les relations, qui étaient des vides, s’effacent dans ce morcellement. L’opération soustrait ainsi à la ville sa forme. Inversement, dans une autre de ses productions, les «villes en creux», on ne retient que le tissu viaire, le maillage des espaces servants en fines toiles d’araignées. La topographie devient donc une incitation à la découpe. L’outil de lecture de la ville, son plan en deux dimensions, est désassemblé en modules célibataires. Ces derniers sont triés, rangés, assemblés en une simple typologie par taille. Une classification des espèces du foncier…
Dans ce processus, il est évident que le projet de rangement détruit la ville héritée, à savoir une certaine composition urbaine qui nous vient de ce que la ville est «un espace qui contient du temps» (Christian de Portzamparc). La morphologie de la ville est très largement contingente au regard des lois scientifiques d’un urbanisme de nature «orthopédique», qui a longtemps prétendu réformer un corps urbain «malade»: qu’on songe aussi bien à Cerdà, dont c’est l’anniversaire du plan d’extension de Barcelone, qu’à la Charte d’Athènes. La ville est un assemblage de particularismes de durées, certaines longues, d’autres courtes, toutes ces durées étant articulées dans un rythme changeant, selon notre vision ou notre ressenti culturel de la temporalité urbaine. C’est ainsi que des strates d’une même ville se superposent dans la mémoire urbaine, avec une dynamique d’exaltation plutôt que de stagnation: il en va de la vie de la ville, de son «allant» qu’incarnent les pratiques urbaines… de l’infini dans un espace fini.
«L’ancienne ville – l’ancienne vie – et la nouvelle se superposent dans mon esprit plutôt qu’elles ne se superposent dans le temps: il s’établit de l’une à l’autre une circulation intemporelle qui libère le souvenir de toute mélancolie et de toute pesanteur; le sentiment d’une référence décrochée de la durée projette vers l’avant et amalgame au présent les images du passé au lieu de tirer l’esprit en arrière.»
Les «villes rangées» nous interpellent dans notre lecture commune du plan de ville. Car l’ordre qu’elles exhibent, créé par la pensée classificatoire et analytique, se révèle étonnamment pauvre. Nous nous rendons compte alors que c’est depuis un désordre fondamental que la ville nous parle. En cherchant un ordre caché en elle, nous perdons son langage. On peut ici recourir à des concepts issus de la linguistique. Chez Hjelmslev, la signification est constituée par la relation (R) entre le plan de l’Expression (E) et le plan du Contenu (C). Ce schéma [ERC] s’applique à l’espace urbain, dont la désignation ne va pas de soi. Nous avons dans le plan de l’Expression les lois d’articulation et les propriétés physiques du signifiant; et nous retrouvons dans le plan du Contenu tous les effets des signifiés et de leur organisation formelle. S’il y a quelque chose comme un «langage de la ville», qui soit porteur de significations multiples, c’est bien parce que, de la temporalité déroulée dans sa syntaxe ou sa trame jusqu’aux machines isolées de l’architecture et au petit bout de réclame lessivé sur un pan de façade, la relation entre l’Expression et le Contenu est vivante pour des hommes, dans le rapport de ces derniers à l’espace urbain. Mais l’opération de la «ville rangée» ne retient de la ville que le plan du Contenu. En ce sens, nous n’avons plus que du signifié mort, qui n’est plus mis en relation avec les logiques de forme et de substance qui appartiennent au plan de l’Expression, et par lesquelles nous accédons au langage de la ville.
En ce sens, les propos d’Armelle Caron sur la création «d’anagrammes graphiques» prêtent à confusion: on ne fait pas un texte avec ces parcelles rangées, car on ne dispose plus alors que de la physicalité de la langue urbaine, sans expression. Les «villes rangées» sont de la langue sans langage. L’artiste aurait pu apporter une nouvelle détermination signifiante à sa stéréotomie en deux dimensions, par exemple en reprenant ses agencements, mais à l’intérieur de quartiers, en prenant en compte une échelle spatiale ou sociale nouvelle (quartiers en bord de fleuve, quartiers d’habitat majoritairement social contre quartiers huppés, etc.). En définissant ainsi de nouveaux ordres de classement, nous garderions peut-être quelque souvenance du langage de la ville. Mais la démonstration serait sensiblement la même en ce qui concerne l’architecture et l’urbanisme: la ville résumée à une grammaire non incarnée dans la parole ne révèle plus aux hommes qui la vivent la prégnance du désordre et de la temporalité. Et parce que l’homme est un être pour le langage, et pas simplement «dans la langue», un espace urbain ainsi épuré ne peut plus lui fournir ces occasions renouvelées de vivre et d’expérimenter la cohésion psychique et physiologique de la ville.
«Des rythmes et des durées différentes caractérisent aussi des éléments de la structure matérielle des villes ; voies, parcellaire, bâti paraissent appartenir à un même système et donc exprimer les attentes d’une même époque. Mais la dissociation, sous certaines conditions, a des chances de s’opérer. La trame résiste le mieux même quand elle ne répond plus tout à fait aux exigences de la modernité. Le parcellaire n’est pas une donnée figée, même si les tracés généraux persistent: les parcelles sont agrégées, regroupées ou subdivisées et changent d’usage. Les édifices subissent davantage les modifications, transformations, processus de démolition/reconstruction, au gré des calculs du marché et des stratégies patrimoniales. (…) Dans le domaine du parcellaire, on ne peut considérer que la forme, en quelque sorte, contraigne par elle seule à la durée. Mais elle réunit tout un système fait d’usages, de propriétés, d’investissements inscrits dans la pierre, ou plus modestement dans les moellons, coordonné par des représentations
Un degré de cohérence remarquable.»
La dernière partie du travail d’Armelle Caron, qui consiste à créer des ateliers où l’on s’efforce de composer une nouvelle ville avec des pièces en bois découpé, montre combien il est difficile, voire impossible, de retrouver un plan de l’Expression de la ville en procédant à partir du Contenu. Le puzzle résiste, et rien de ce qui pourrait être la forme d’une ville ne s’exhausse des parcelles discontinues. Les formes et les temps du langage de la ville seront à jamais perdus.

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BOUM BANG
Grammaire et imaginaire de la ville moderne.

Le regard d’Armelle Caron est celui d’une mobilité incessante, d’une ouverture sans cesse reconduite à la poésie du monde, dans ses univers les plus triviaux et concrets, tels que les villes et les espaces géographiques, leurs représentations et mises en relation. Cette jeune artiste de 34 ans et travaillant à Montpellier est, en effet, une artiste du parcours et du voyage. Parallèlement à des études artistiques effectuées à l’Université du Lancashire en Grande-Bretagne et à l’École Supérieure d’Art d’Avignon, dont elle sort diplômée respectivement en 2001 et 2004, elle effectue de nombreux voyages et résidences, aussi bien en Europe et en Scandinavie, qu’aux Amériques, en Asie du Sud-Est ou en Océanie. Ce rapport à l’espace et plus particulièrement aux villes, ainsi qu’à l’ailleurs géographique se retrouve profondément liée dans ses œuvres à une démarche esthétique d’une grande qualité, mettant à l’épreuve de l’image les territoires ainsi parcourus.
Dans l’un de ses travaux les plus connus, Les villes rangées, Armelle Caron développe ainsi une démarche originale et minimale, dont le protocole consiste à segmenter et découper l’espace urbain en petites unités, selon les plans et morphologies des quartiers et regroupements d’habitation, en suivant les lignes des réseaux de communication, servant de pointillés à une découpure systématique. Le résultat se présente ainsi sous la forme d’un diptyque monochrome: à gauche, le plan originaire, dans toute la solennité de sa représentation cartographique et objective; à droite, la proposition d’une restructuration imaginaire et aléatoire de ce même espace urbain, selon l’ordre fragmentaire de ses micro- unités internes, dans toute la poésie de ce nouveau regard déjouant l’habitude et les mécanismes d’une perception.
Ce travail d’une grande beauté formelle et poétique est emblématique des recherches artistiques menées par Armelle Caron. Ses œuvres s’ancrent, en effet, violemment dans le réel et dans ses représentations (cartographiques, topographiques). Ce qui se trouve à l’origine de la création est en effet un « plan », un dessin, fourni par le monde extérieur: un « document », dans toute la froideur et l’inesthétique de son objectivité crue. Les villes rangées posent le principe d’une recherche morphologique de nature anagrammatique (dans le sens où il y a reprise exhaustive des constituants d’un organisme – les micro-unités de la ville – mais sous un ordre différent): Armelle Caron parle en ce sens d’« anagrammes graphiques ». Plans et cartes, se trouvent alors modifiés et transformés, par le biais de quelque protocole ou transmutation artistique, pour aboutir à la création d’un nouvel ordre: la cohérence de l’espace urbain ne réside alors plus sur le plan la mimesis, dans le réel et la morphologie physique de la ville, mais de façon aléatoire et suivant la logique abstraite d’un protocole déterminé a priori. Les différents espaces urbains se trouvent alors restructurés, réorganisés, de manière séquentielle et obsessionnelle, avec la tentation du systématique mais avec aussi l’écart poétique et exotique du résultat, du nouveau regard proposé sur ces représentations physiques et quotidiennes.
Cette démarche s’inscrit pleinement dans le réel et dans le quotidien. Il s’agit, pour Armelle Caron, de dire ainsi en le reproduisant et en le détournant un monde fait de représentations et d’images (les plans, les reproductions du réel, saturant l’espace urbain lui-même mais aussi l’espace numérique, avec la multiplication des serveurs de recherches et de localisation), mais aussi un monde devenu essentiellement urbain et global, une Terre réduite à des flux et réseaux tissant telle une toile d’araignée entre les points nodaux des grandes mégalopoles en croissance et devenus labyrinthiques. Le langage de la ville, sa cohérence mi- métique, sa grammaire ou son « architectonique » se trouvent ainsi remis en cause par le prisme artistique afin de proposer un nouvel ordre de lecture, aléatoire et abstrait, mettant le spectateur et le passant directement en face de l’incompréhensibilité et du mystère de la grande ville moderne, de son organisation de plus en plus dense et complexe, et donc de plus en plus rétive à sa compréhension – dans le sens d’un entendement rationnel mais aussi d’un rassemblement / englobement par la pensée.
En détruisant le signifié et sa structuration grammaticale, en réélaborant les entités urbaines suivant une autre architecture logique, Armelle Caron évacue ainsi la question du sens au profit d’une abstraction, en elle-même signifiante. Ce processus de création s’inscrit, par ailleurs, dans un protocole radicalement postmoderne: le point de départ est un prélèvement, une extraction, d’un élément du réel – la carte, le plan ou l’un de ses éléments – afin de servir de racine à la rêverie et au protocole de création. Ceci s’inscrit dans une longue tradition, remontant par exemple aux collages et empreintes cubistes ou aux Nou- veaux Réalistes, et se synthétisant autour de la notion de « document ». Ce même processus se trouve notamment mis en situation dans ce qui relève du street art. Cette inclusion des planisphères se retrouve par exemple dans les oeuvres de Mark Bradford ou de l’Argentin Guillermo Kuitca, dont la réinterprétation colorée et la mise en ruine des cartes et plans remettent aussi en cause leur froideur et apparente objectivité – qui est représentation et donc subjectivisation du réel, tentative de
contrôle d’un espace et de sa représentation. La carte est, en cela, véhicule de l’angoisse: elle est représentation « morte » du réel, dans l’à-venir (plan architectural imaginaire, à réaliser), ou dans le périmé (figement abstrait de l’espace dans l’atemporalité de la carte ou du plan). Par cet ancrage dans le réel le plus banal, comme point de départ à la rêverie esthé- tique, l’art en devient d’autant plus ludique et efficace à proposer un nouveau regard sur le monde qui nous entoure. Un geste ainsi radicalement postmoderne, non seulement en raison de cet ancrage objectif, mais aussi en raison
de cette importance du fragment qui se trouve induite, avec ce radical morcellement des espaces urbains, et de ce geste de déconstruction. Nous pourrons aussi souligner l’importance de l’univers urbain dans l’imaginaire artistique dès le milieu du XXème siècle, en écho à la globalisation et urbanisation galopante du monde, et servant de cadre objectif et aléatoire à une démarche esthétique souvent ludique. Sur un plan littéraire, ceci s’observe notamment chez des écrivains comme Georges Perec (Espèces d’espaces; Tentative d’épuisement d’un lieu parisien), Jacques Roubaud (La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains), Julien Gracq (La forme d’une ville), mais aussi Borges, Calvino ou Cortázar, ainsi que, plus récemment, Anne-James Chaton ou Thomas Clerc.

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URBAMEDIA
Le monde tout bien rangé d’Armelle Caron

Notre quotidien est marqué par l’omniprésence des représentations cartographiques : à la maison, dans le métro et sur nos écrans avec l’émergence des outils en ligne. A force de côtoyer toujours les mêmes représentations de l’espace, on oublie d’interroger les présupposés et les conventions qui sous-tendent leur création. La France au centre du planisphère nous paraît toujours à la bonne place. Le nord toujours en haut nous semble aussi une évidence. Toutes ces conventions cartographiques nous rassurent, agrègent une culture commune, permettent de mieux vivre ensemble mais nous dédoua- nent d’une réflexion sur la représentation de l’espace et la pertinence de ces représentations.
Heureusement pour nous, les artistes s’emparent souvent de la matière cartographique pour les façonner en œuvre. En en triturant le contenu, ils changent notre perception de ces outils et permettent de renouer avec une approche plus sen- sible de l’espace. Le projet Tout Bien Rangé de l’artiste française Armelle Caron est à ce titre exemplaire. Cette dernière juxtapose d’un côté une représentation monochrome du monde ou d’un tissu urbain et de l’autre sa version rangé, chaque unité visuel étant scrupuleusement alignée et classée. Le résultat est spectaculaire et m’interpelle à plusieurs titres.
Tout d’abord, Armelle Caron dans ses représentations urbaines nous propose une nouvelle approche de la morphologie urbaine. A force de pratique il devient difficile de se faire une image précise de la ville, d’en décomposer les unités et d’en faire une typologie. En mettant la ville à plat, l’artiste nous livre un profil morphologique inédit. Les caractéristiques urbaines de chaque tissu urbain apparaissent avec force : Paris et ses pointes, New-York et ses carrés, Istanbul et ses courbes. On pourrait presque envisager d’en faire un nouvel outil d’analyse urbaine et un jour dire : » N’as-tu pas l’encéphalogramme Caron de cette ville afin que je me fasse une idée ? »
En deuxième lieu, transparait une approche de collectionneur, un rapport un peu compulsif à l’espace qui ne me déplait pas. Invariablement, ces représentations me font penser à des tableaux de chasses. L’espace se parcoure et nous en col- lectionnons des pièces pour nous en faire notre propre représentation mentale, notre propre musée. En tant qu’urbaniste, une forme glanée ici inspirera un projet ailleurs. Inconsciemment nous sommes tous dans cette quête un peu compulsive du monde.
Enfin, et c’est peut-être le plus intéressant, en décomposant les formes urbaines, l’artiste nous invite à réinterroger les concepts qui nous permettent d’appréhender le monde. Une ville se réduit-elle aux différentes parties bâties qui la com- posent ? Les limites et les frontières communément admises sont-elles les plus pertinentes ? Rangés autrement les ilots perdent leur sens pour n’être plus que forme géométrique. Hors du tout, il devient difficile de les identifier, de leur trouver une utilité.
La carte du monde opère de la même abstraction. En juxtaposant les continents, les parties émergées de notre globe, indépendamment des limites frontalières fixées par l’homme, c’est tout l’ordre mondial qui se trouve chamboulé. Nous sommes perdus et en même tant rassurés de voir qu’une autre approche de l’espace existe, ouvrant ainsi nos horizons. Ce faisant, Armelle Caron nous donne un peu le mode d’emploi de l’espace. Appréhender ce dernier, c’est d’abord l’ana- lyser comme il est, mais c’est aussi s’extirper des concepts qui nous permettent de l’embrasser pour le sublimer.

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BIGTHINK
Hung Out to Dry: A Taxonomy of City Blocks by FRANK JACOBS

Kublai Khan had noticed that Marco Polo’s cities resembled one another, as if the passage from one to another involved not a journey but a change of elements. In an urbanist twist to the Tales of the Thousand and One Nights, Polo the Vene- tian regales Khan the Mongolian with glimpses of some fabulous cities in the latter’s huge empire. The stories, collected in Italo Calvino’s Invisible Cities, oscillate between truth and fiction. Each of Polo’s cities displays one unique, defining feature. But the
nothing more than extrapolated miniatures of the homesick Venetian’s hometown. Imagined cities built from the fragments of real ones: something similar is happening in Tout bien rangé, a cartography-based artwork by French artist Armelle Ca- ron. It consists of a series of map pairs, one a blind, but recognisably real city map, the other what looks like an assembly kit for that same city, with the its blocks impracticably but neatly arranged by shape and size.The transformational process involved is threefold: the city on map A is deconstructed, its blocks are classified for size and shape, then reassembled in rows, arranged by type, on map B.
The result is reminiscent of butterfly cases and other taxonomical tableaux rather than of a street map. More Linnaeus than Mercator. In what the artist herself calls Anagrammes graphiques de plans de villes, Caron strips cities of their spatial context. Roads and rivers become irrelevant, districts and parks disappear. The relationship between built-up areas and empty spaces is obliterated. The city is hung out to dry by its smallest constituent parts. The cartographic compact – maps, however imperfect and partial on paper, are reliable real-world guides – is nullified. The city is un-mapped. Is it therefore also de-coded? The former term implies a loss of information: the city is disassembled, put in storage. The latter suggests a revelation of hidden knowledge: the fragments are pieces of an urban puzzle.For her project, Caron has selected a few world cities: Paris, Berlin, New York, Istanbul. She added a few major French cities – Le Havre and Montpellier – plus the small and new Florida city of Tamarac.
Berlin’s cityscape is reasonably easy to spot thanks to the large Tiergarten park in the upper left quadrant (not to be confused with the rather abrupt cutout in the upper left corner – the map’s legend?) Its city blocks are rearranged as if hanging out to dry, or like rows of saws in a carpenter’s workshop.Istanbul’s curved streets hint at a hilly topography, none of which remains in the stripped version of the map. If this is on the same scale as Berlin’s, this map would indicate that the average Istanbul city block is much smaller, and much more rectangular, than your ordinary Berlin one.Manhattan, the East River, Brooklyn: New York has one of most iconic cityscapes in the world, and is thus easily recognisable. As its real-life grid is already very rectangular, the taxonomy of its city blocks looks very uniform indeed – at least compared to those of ‘organic’, Old World cities. Tamarac is the most eccentric addition. A recent Florida development (built in the 1960s by a car-wash millionaire – turn the name around to get Car-A-Mat), it’s constructed around a regular grid but inside each of those displays the intricate twists and turns of planned suburbia, reflected in a remarkable amount of L-shapes in the abstracted map.Paris is a series of wide, 19th-century boulevards (reputedly wide enough to facilitate the advance of artillery into the frequently rebellious city) imposed upon a medieval spiderweb of streets. The minuteness of that grid is reflected by the intricacy the miniature blocks on the map on the right.
As its name indicates, Le Havre is a harbour town. Extensive docks determine the look of the city’s southern and central areas. The relatively large blocks in the city’s southeast (the industrial area?) break the monotony of the rows upon rows of smaller blocks in the right hand side map. The Montpellier maps must be later works. It just feels like Caron has got the art of displaying a city down to a tee, both the ‘organic’ version (filling out the square of the map quite nicely) and the ‘abstract’ version (a visually pleasing alteration of smaller and larger blocks). Caron’s original exhibition of these works was accompanied by wooden versions of some of the city blocks depicted here, for visitors to rearrange as they saw fit. The map grid – and manipulations thereof – are frequent reoccurrence in Caron’s work.